更新时间:2018-04-06

出嫁女:导演说

从中国那些世代相传的古老传说中，我们知道了一个又一个感人故事。在《孔雀东南飞》里，焦仲卿与刘兰芝殉情而死后，变作松柏梧桐，交枝接叶；在《梁祝》里，梁山伯与祝英台死后化作蝴蝶，双双飞舞；在《牡丹亭》里，杜丽娘梦中与柳梦梅相爱，缠绵枕席，埋骨幽泉……死后的精神升华，成为古代中国女性解决理想与现实矛盾的一个途径，同样也构成中国出世文化的一个重要组成部分。电影《出嫁女》正是沿袭这一传统展开故事的。
影片开始就描述了五个女子拜访仙娘的那场戏。仙娘作为一种文化的符号和工具，她的话语实际上具有一种抽象的普泛意义，即对现实中找不到出路的生命提供一条达到理想王国的途径。紧接着影片通过五个女子在草地上喧闹和戏耍的一连串镜头，展示了在高远的蓝天和碧绿的草地衬托下少女们的青春美和生命美，她们何尝不想在现实中找到理想的生活，而现实留给她们的唯一的出路就是出嫁。旧中国夫权社会压迫妇女的黑暗现实和出嫁后的悲惨未来已经具体地摆在她们面前，给她们造成了巨大的精神压抑和心理冲击：明桃的继母要把明桃嫁给一个病入膏肓的痨病鬼。爱月目睹自己的奶奶年已古稀，想在为她做寿的宴席上与男人们一起入座吃饭却不被允许。荷香看见哥哥任意毒打嫂子，而围观的百姓却认为这是天经地义。桂娟看见姐姐被当作传宗接代的工具，在保大人还是留小孩两者只能选择其一的难产时刻，被姐夫家理所当然地剥夺了生命。不到16岁的金梅听到父亲说要将她嫁出去，还说再养也是赔钱货，要把别人家的男孩过继过来续香火。而穿插全片、忽隐忽现的哭嫁歌，正是女子们的悲哀心曲。环境使想在现实中找到美好生活的女性万念俱灰，自然向往仙娘指点的“花园”。五个女子并不能深切地理解和体会死亡意味着生命的结束，相反她们却误以为死亡是生命的延续，会使自己进入更加美好的生活。尤其是不到16岁的金梅，在去死的准备活动中，充满着要去天堂游花园的振奋和欣喜。这样，女性的向往自然与逃脱文化压抑的愿望紧密联系起来了。在女性没有找到解放自己的正确道路以前，这种解脱方式，无疑是对半封建社会的鞭挞和否定。作为电影，通过对这种方式的描述，衬托现代社会妇女境遇的巨大改变，显示出人类社会的演进和发展。
《出嫁女》的叙事结构别具一格，它既承袭了中国古典小说的叙事传统又糅进了现代的叙事方式，可谓是古典叙事的推陈出新。首先，影片体现出部分与整体之间的融合。影片中五个女子引发出五个小故事，各个故事间没有因果联系，颇像《水浒》里的武松、鲁智深、林冲……《儒林外史》里的范进、匡超人……每一个人物及故事都独自成篇。然而，各自成篇的五位主人公从开始、中间到结尾均有紧密的联系。仙娘指点五个女子畅游天上花园的故事主线把五个人物连接起来，从而又使五个小故事在各自叙述完毕后又共同汇入故事主线，小故事与大故事之间有着内在的因果联系。
其二，影片体现出全知叙事与自知叙事的融合，所谓全知叙事，就是作者全知全能，作者站在自己的立场，用自己的观点叙述故事、描述人物、安排结局。在全知叙事里，叙事者与人物是分离的，小说里的人物总是由作者摆布、操纵，从而组成故事，安排结局，进而告诉读者或观众应该做什么或者不该做什么。例如《十五贯戏言成巧祸》就讲述了一个因出言不慎，导致杀身之祸，并冤死一男一女的故事，从而得出祸从口出、君子慎言的教训。《出嫁女》在总体布局上使用了这种全知叙事，可是在每个小故事内部，却局部地转换叙事角度，部分地采用了自知叙事。所谓自知叙事，即作品不用作者的视角看待现实、讲述故事，而用作品中人物的视角看待现实，讲述故事。叙事表现出人物的个性、立场和倾向性，打上了人物的鲜明烙印。在这部影片里，五个小故事中发生的事件都是那个小故事里的女主人公看到的（也就是说影片通过女主人公的眼光叙述故事，观众通过女主人公的眼光看故事）。先是五个女子看到淑云在出嫁时自缢；接着，是明桃看见自己未来的丈夫——病入膏肓的痨病鬼；爱月看见自己70岁的奶奶想在为她做寿的宴席上与男人们一起入座吃饭，而不被爸爸允许；荷香看见哥哥毒打嫂子；桂香看见姐姐在难产时，被摧残致死，摧残的原因是传宗接代，保住腹中儿子的生命比保住母亲的生命更重要；金梅听见爸爸对妈妈说了那么多轻视女子重视男孩的言语。这些女性的视角和女性的叙述角度使五个小故事带有了女性的立场和女性的情感倾向性。自知叙事在这里加强了全知叙事所揭示的内在含义。
其三，影片体现了历时叙事与共时叙事的融合，所谓历时叙事，就是指故事一般有前后的次序关系和上下的因果关系，事件按时间顺序线性发展。所谓共时叙事，是指不同的事件在同一时间内发生，事件之间没有次序关系和因果联系。这部影片的五个小故事之间是共时叙事，对于它们来说，先讲哪个故事，后讲哪个故事都无关紧要，不会造成叙事的混乱，可五个小故事与大故事结局之间存在着次序关系和因果关系。五个小故事是前面的原因，大故事结局（五个女人一块儿自缢）是后面的结果。在这里，现代的共时叙事加强和补充了古典的历时叙事，两种叙事交叉使全片的结构更为紧凑。
其四，影片体现了娱乐片叙事与探索片叙事的融合。娱乐片叙事一般有悬念，有结局。悬念刺激了观众想知道结果的愿望，结局满足了观众的好奇心，悬念始终吸引着观众对叙事的注意，从而使观众忘记自我，投身其中。而探索片一般想引起观众对影片的思索，设法让观众与影片间离，所以它的叙事不使用悬念，而侧重描述生活本貌和人物本身的情感和精神表象。《出嫁女》将这两种形态融合在一起，影片一开始就描述仙娘指点五个女子如何上天堂，女子是否依循了仙娘的诱导？她们的命运究竟如何？这一悬念刺激着观众非看下去不可。随着叙事的展开，影片不断表现女子们的青春美，观众就越为女子们揪心扯肺，愈发关心故事的每一步发展。然而在每一个小故事内部，影片却多展呈五个女子的心理活动，营造故事特定空间氛围，两种叙事的融合造成了双重效果，观众既对影片产生强烈的观影注意和情绪反应，又对影片生发深切的内涵思索。
《出嫁女》在叙事结构上的探索，在电影故事语言的发展中找到了一种新的可能性。
《出嫁女》在空间表现方面，无论外景选择、画面构图、光影色彩、化妆造型都追求美。导演认为，只有突出山水的秀美、女子的俊美，才能更为鲜明地衬托她们的悲剧命运。所以影片摆脱了有些农村片那种穷山恶水、衣衫褴褛的情调，在外景上选择野花盛开的北京郊区草地，高大秀丽的鄂西山峰，碧绿清澈的安徽河水，让五个衣着深红、桃红、紫红、大红等最能显现生命美丽的颜色。仙娘是给现实中蒙受苦难的人们提供虚幻的美好前景的人，所以影片不像有些同类题材电影那样把她处理成坏妇人模样，而是在肖像造型和服装配置上表现她的美丽。观音在老百姓心目中是大慈大悲，善度众生的美好女性，导演让她穿白衣服，在肖像处理上略施红装，使她显出活泼和妩媚。全片色彩的总体风格追求了秀丽和丰富，回避了简约单调。此片的作曲兼收并蓄中西音乐的长处，既体现中国民族音乐的风情，又运用丰富而细腻的西洋音乐技巧表达少女们纯真而美丽的内心世界。
多种艺术手段在导演的综合处理下，构成了《出嫁女》美丽而残酷、抒情而理智、热烈而悲凉的艺术氛围。