从上世纪30年代初开始，中国电影进入了一个“大时代”。电影的巨大影响力，吸引了原先将活动重心放在戏剧上的左翼文艺工作者跃跃欲试，而在新题材拓展上一筹莫展的电影公司也把与左翼文人合作看成了吸引观众的积极尝试。于是，在1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇进入明星公司，1933年，明星推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，而今天还能看到的《春蚕》则标志着这一类电影的成熟。

真正的电影在神坛背后“左翼”这个词首先是一个关乎时间的概念。不同时代，具有截然不同的文化内涵。2002年，是中国左翼电影70年，在铺天盖地的官样纪念文章中，“左翼”电影仍旧被封闭在意识形态的黑匣子当中，在这个黑匣子的盖子下面，夏衍、程步高这些名字总令人联想到中国电影与电影人在政治漩涡中的沉浮。

在各种不同版本的电影史论中，对左翼电影的描述汗牛充栋但几乎众口一词——开篇是“一二八”运动后反帝反封反资的宏大时代背景，中段是对左翼电影推动中国革命、教化劳苦大众、揭露反动派丑恶嘴脸的溢美之词，然后在结尾处加上“也有一些左翼电影过分强调电影的教化作用，流于口号和空泛，艺术性不强”，以体现论者的公正全面。

然而，为左翼电影设立的这个神圣的祭坛渲染了“左翼”一词最经不起“历史”考验的一面，却掩盖了它对中国电影的真正贡献。如今看来，那些隐身于意识形态内容中的机巧、实验和各种技术及理念的发展可能性令人无法不联想到十年后才诞生、却影响了世界电影发展走势的意大利新现实主义电影。

夏衍写作《狂流》剧本时，糅入了导演此前赴武汉拍摄的水灾纪录片(一万多尺长胶片)，并第一次将摄影初运动、剪接方法化入了剧本当中。

而程步高在拍摄过程中则着重做了两件事。

一是将纪录片镜头和正式拍摄的镜头做巧妙的衔接。二是娴熟地运用对比蒙太奇手法。在改编自茅盾同名小说的《春蚕》中，夏衍则追求一种非戏剧化的纪录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似纪录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。导演程步高还受德国影片《日出》中一个跟镜头的启发，与摄影师王士珍首次灵活地拍出了跟摄镜头。

世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似。但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”在上世纪50年代上海电影译制片厂译制的《偷自行车的人》的片头．有这样一段警句：“这是一部反映意大利穷苦的劳动人民受剥削压迫的苦难生活的影片，控诉了意大利资本主义制度的罪恶和凶残。”如今，作为新现实主义的代表作，《偷自行车的人》被无数文青珍藏。人们淡忘了“左翼”却记住了承载它的电影。

夏衍回忆《狂流》的合作作为“编剧顾问”，我们和导演们交换了意见之后，我觉得应该和可以帮助他们的，首先是根据他们已有的故事情节，给他们提一些意见，和写一个成文的提纲乃至分场的梗概。程步高的《狂流》，就是通过这种程序拍出来的，我听他讲预定的故事，记录下来，然后我们三个人(有时洪深也来参加)仔细研究，尽可能保留他们的情节和结构，给他写出一个有分场、有表演说明和字幕(当时还是无声的所谓“默片”)的“电影文学剧本”，经导演看后再听取他们的意见，作进一步的加工，最后在编剧会议上讨论通过或者重新修改。我和程步高最初合作的“剧本”如《狂流》等，都是这样定稿的。这样做有好多好处，首先是解除了刚认识不久的导演对我们的戒心，觉得我们尊重他们的原作，不强加于人，目的是为了提高电影的质量，在意识形态上我们也可以“渗入”一点新意，他们不仅不觉得可怕，而且还认为拍这样的片子可以得到观众和影评人的赞许(当时的国产电影观众主要是青年学生、店员、职员和小资产阶级，所谓“高级华人”是不大看得起国产片而迷信美国片的)。这样，经过几部片子的合作，一方面，他们就很自然地成了我们的朋友，同时，我们这些外行人在合作中也逐渐学会了一些写电影剧本的技术。