更新时间:2020-04-04

李文漫游东湖:《李文漫游东湖》及“东湖计划”，及其他

自武汉封城以来，“鲁磨路救援队”和“鲁磨路救援日记”风靡网络。鲁磨路是武汉一条汇集Live House和各种酒吧的街道，“VOX乐迷群”则是这群混迹鲁磨路的年轻人线上阵地。疫情发生后，他们通过社交网络，迅速聚集在一起，成为一个超级节点，加入救援行动中。

他们说，“我们不会逃避，武汉是我们自己的城市”。这句话来自“SMZB”（曾用名“生命之饼”）的《大武汉》。“SMZB”在疫情时期，重新流行起来。因为如今的武汉，需要“SMZB”。

而“SMZB”乐队主唱吴维，也是当年引起广泛讨论的“东湖计划”第二回发起人之一。

【每一个人的东湖】

那么“东湖计划”是怎么来的呢？2010年6月，为回应华侨城集团在武汉东湖地区进行大规模商业开发的事件，武汉建筑师李巨川和艺术家李郁发起了“每个人的东湖”艺术计划。

计划希望“以艺术的方式开辟一个讨论的空间，为关注这个项目与东湖前途的人们创造一个发出声音、表达意见的机会”。他们建立了一个官网，建议每位参加者自行到东湖边创作实施一件有关东湖的作品。最终，三回计划，分别是2010年6月25日到8月25日的“每个人的东湖”、2012年初的“去你的欢乐谷”、2014年7月的“人人都来做公共艺术”，吸引了近百人参加，包括艺术家、建筑师、设计师、朋克乐手、音乐人、剧场工作者、诗人、学者、程序员等等。

导演李珞的《李文漫游东湖》影片，似乎既是“东湖计划”本身的成果，又是对它的记录。

在“李文漫游东湖”的片名出现之前，影片花了30分钟的时间来呈现东湖的存在状况——湖被越填越小，湖边建起了“欢乐谷”，高档楼盘拔地而起，武汉的艺术家们发起一个名为“每个人的东湖”艺术计划，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线……

就在你以为这是一部纪录片的时候，影片的叙事边界在30分钟之后开始模糊——李文不仅仅是片头出现的那个回答调研学生问题的武汉市民，他还是公安局吴科长的一个手下，并且领了一个在东湖边找到一个神经病的任务，操着武汉话的李文，开启了他的东湖漫游之旅。

李文借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上了个香。他跟船娘打听那个常在湖边晃悠，说“有条龙要出来了”的神经病。73岁的船娘说，虽然她没亲眼见到过龙，但有龙是真的，龙还吹倒了一边树林，湖的另一边有龙生龙崽的洞。

后来，李文找到了这个神经病。在这个神经病的叙事里，他是一条偷吃了先帝脚皮而成精的鱼，本来那些脚皮是龙王的“长生不老之药”。倒掉的树林，是因为人类不断地填湖引得龙王发怒而起。影片在这部分插入了先帝在东湖游泳的史料，通过镜头，可以看到伟人如婴儿一般在东湖里“玩水”的身姿。据史料记载，武汉东湖是他在1949年以后除了中南海以外居住最长的地方。他开了横渡长江之先河，并写下“万里长江横渡，极目楚天舒”的名句，使得武汉人大得面子，也大受鼓舞，从此开始了“玩水”的高潮——横渡长江。

作为一个现代人，我们会像李文一样，不相信东湖里有龙出现，更不相信吃了脚皮而成精的人曾经是东湖里的一条鱼，我们只认为他是个神经病，而那些相信神经病的话的船娘们，则是封建迷信。我们早已不相信鬼神，我们相信的是“人定胜天”。

这个因为东湖要被填掉，而在东湖四周瞎晃荡的神经病，呈现出一个艺术家的生活状态，他在影片中，还弹起了吉他。

因为武汉炎热的夏季，李文在片中的大部分镜头，是赤膊短裤的状态。他在影片里的形象并非一个刻板的“小公务员”，他还会画画，而且画得不错。除此之外，他还喜欢收集老照片。电风扇吹着，裸露着一个中年男人发福肉身的李文，拿着放大镜细细地观察集体照片中失去姓名的人。他望着黑白老相片里一个个双手被缚在身后并跪在地上的人，仿佛看到了历史长河之中的自己，他饱含着感情，唱起《我爱你中国》。此时的李文，呈现出继承了屈原“长太息以掩涕兮”的武汉人“悲剧情结”来，成为“眼里常含泪水，爱这土地爱得深沉”的诗人。

《李文漫游东湖》是散漫的，既会画画又踏着拖鞋的李文是散漫的，东湖周边悠闲的市井生活同样如此；影片的逻辑同样是散漫的，你不太能找得的出一条明确的主线或一个清晰的聚焦点，比如反对在东湖建游乐园的计划，比如阉割焦虑的讨论，比如艺术、历史等沉重议题的提及，影片囊括的点很多了，但主题上却不收束于一点，于是李文在地理上漫游东湖，也就像在这些严肃的话题之间漂移穿梭，并非拼贴式的玩世不恭，而是一种放空；更不用说，影片的形式也是散漫的，保留了非专业演员（大多是艺术家）的真实性格。可以说，他们不是在“表演”另一个人，他们是在演“自己”。说不上是虚构还是非虚构。

这些散漫无度、东拉西扯，将附着于东湖上，所有的能指的符号意义都虚化了，于是东湖本身在这种虚化的背景中浮现出来了，东湖承载着物种、人们的生活、传说、历史与个体的记忆，商业力量想要填湖，现代艺术想要保湖，这都反而增添了这个湖本身的荒诞和丰饶，东湖什么都不是，又同时指涉着一切。

影片的最后，李文跳进东湖游泳，抱住了湖中的一根铁柱，停了下来。

这根铁柱，同样也出现在“东湖计划”第三回中葛宇路的《东湖站》里。葛宇路将北京公交线路上的“东湖”站站牌拆卸下来，安装到东湖的铁柱上。

葛宇路在《东湖站》作品说明中，解释说：“一个是来自于自然，坐落在家乡武汉的东湖，没有任何一个具体坐标可以明确的称为东湖（因此也没有东湖站）。另一个位于北京，有着明确标识的东湖（站），但是却没有任何水域。我做的仅仅是把城市化过程中挤压生成的结果，放回了自然情景之中。”

葛宇路想要游到湖中的站牌旁耐心等待一辆属于东湖的公交车，然而，一段时间以后，东湖铁柱上的“东湖”站站牌，已不知去向，哪怕他曾潜入湖中多番寻找，也没找到那块站牌。在《李文漫游东湖》中，一个是警察在湖边找一个神经病，而《葛宇路》中，则是一个是行为艺术家跑到湖中找公交车站牌，东湖已经成为武汉现代艺术的作品，市井与文艺并驱，荒诞与魔幻共舞。

【谁的东湖？】

然而，艺术家李珞和葛宇路的东湖，终究还是渐渐维持不下去了。

2016年9月3日，作为东湖计划讨论空间的“我们家”青年自治实验室因租金及“种种原因”关闭。

2017年，李巨川接受好奇心日报采访的时候，他已经不太想谈东湖计划了，言语之间也很悲观，“我们很失败，这都几年过去了，发展的步伐谁也阻挡不了啊。填湖只是一方面，更大的问题是占领了湖岸线，建别墅和高档社区。东边不久前又填了一些，正在盖。”

东湖——这个曾是中国最大的城中湖，水域面积达33平方公里，是杭州西湖的6倍，随着武汉城区的扩展，江夏区的汤逊湖成为了现在最大的城中湖。而那些住进湖景房的富人们，还能站在自家的落地窗前，欣赏东湖的迤逦风光多久呢？

现代主义的建筑和规划创造了一个现代化的田园诗图景：一个在空间和社会上分割的世界：人们在这儿，车流在那儿；工作在这儿，家在那儿；富人在这儿，穷人在那儿；隔开两者的是草地和混凝土。

李巨川于2013年，在上海外滩美术馆的《城市活化，以艺术的名义》讲座上说，城市空间是在各种政治和经济权力的主导下，生产出来的，作为个体，很难在这样的结构之下做事情。但是他认为，我们可以在这样一个由各种强大权力决定的城市空间寻找隙缝，用想象力的方式创造出自己的空间。

艺术创造成为一个政治空间——在这个空间内，人们学习到对社会采取批判的态度，表达他们的看法，与其他人交流并向政府传递出他们的信息，这一过程呈现出艺术如何成为“公共”以及造成艺术“公共化”的原因。而公共艺术作为“艺术”这一概念，在1980年代至1990年代，在南韩与香港得到了蓬勃发展。香港的行为艺术有着直接与社会运动相联系的特点。年轻的艺术家们，用各种各样的艺术方式来诉说城市的变迁，讲述天星、皇后码头的历史记忆对民众的重要性。码头到最后还是被拆，以及其他一些比较有历史意义建筑的拆迁，正如东湖被越填越小。然而，艺术从来不是解决社会问题的一个手段，艺术只是呈现、揭露问题。从20世纪的欧洲先锋艺术运动开始——达达主义、维也纳行动派、激浪派、偶发艺术等艺术流派和形式，都在倡导艺术融入生活、日常政治，甚至像意大利未来派——通过艺术来激发人们心中隐藏的力量。用艺术去激怒观众，通过行动的方式来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。

到了21世纪的中国，当代艺术已然成为一块遮羞布。这种艺术历史的演变，或许源于延安文艺座谈会上的讲话——文艺的功能是“歌功颂德”，不是“揭露黑暗”。那些选择脱离体制所圈限的语境去创造作品，并且参与到行动中的艺术家，已在这个时代逐渐边缘化，并且在历史的发展潮流中，他们的声音逐渐变得弱小。

如今，一个可以用“武汉朋克”来标示武汉的时期，早已远去。武汉这座城市——日本鬼子的飞机炸过，特大洪水淹过，“十年动乱”差点把它整得瘫痪，现今，成为疫区。但大武汉仍然是大武汉，她滋养了“什么娘都敢骂”、连自己的娘都敢骂的武汉人，使得他们生长出“不服周”精神和“九头鸟”性格，恶劣的生存条件形成了他们顽强的生命力。

最后，我想以俞心樵的诗，《死者正悼念着生者》来结束这篇文章——

时刻到了

如花似玉的汉语

用寂静击碎所有告别的站台

在唐诗宋词中慢了下来

此刻我多么希望

这个习惯于造假的国度

至少在今天能够加快造假速度

让所有的天灾人祸

所有的死亡

至少在今天全都变成假的

让地震只在天上发生