更新时间:2018-03-09

昨日、今日、明日:现实主义不是一成不变的程式

文_调反唱唱
1960年代的意大利经济复苏，新现实主义电影创作所依托的环境已经一去不返。在意大利电影整体沉寂的情况下，德·西卡完成了个人的华丽转身。[昨日、今日、明日]让人们明白，现实主义不是一成不变的程式，它是可以与其他美学相结合的。
属于未来的德·西卡
曾经在1940年代名气不小的新现实主义电影，在意大利的成功离不开特定的历史条件。在评[偷自行车的人]时巴赞担忧，如果形式与题材的巧合一旦消失，新现实主义还会剩下什么呢？他的美学悲观论调得到了现实的证实，在1950年代初，新现实主义电影终于走到了尽头。
在这随后的十年，安东尼奥尼、费里尼、罗西里尼、维斯康蒂等一帮新现实主义代表人物，转向了存在主义美学的所谓“悲剧性哲理片”。与此同时，粉色现实主义在1950年代初出现，这类电影大多是爱情喜剧，在形式上模仿新现实主义的“平民化”，号称是“新现实主义之子”。可惜，它们中的大多数都庸俗琐碎，没有触及现实本质，更别提有多少新现实主义精神。
可是在1963年，德·西卡的[昨日、今日、明日]挽救了粉色现实主义全面扑街的局面。其实，作为演员的德·西卡，早在1953年就在意大利第一部粉色现实主义电影[面包，爱情和幻想]中担任主角。十年后的[昨日、今日、明日] 对于他个人而言，标志着从革命激进的新现实主义(及其残余)，向温情脉脉的粉色现实主义的转变。
用巴赞的话来说，“虽然德·西卡不是一位影坛新人，但他确是一位青年导演，一位未来的导演”。从有几分悲惨情调的[擦鞋童]，到走出了新现实主义死胡同的[偷自行车的人]，再到生活流的[风烛泪]，德·西卡的电影一直在不断地推陈出新。[昨日、今日、明日]更是一次革命性的转变，这样的创作构思和结构，在德·西卡从前的作品中是绝无仅有的。
首先这部电影是三段式结构，其中三组人物均由同样的两位男女演员扮演。在第一个段落，为了生计私自贩卖香烟的女人被警察追捕，因为怀孕，她被关进监狱的日子可以延缓。为了逃避惩罚，这个女人接连不断地怀孕生子。第二个故事简单得多，它仅仅记录的是一次社交名媛与年轻男子的出游，开车的一路女人向男人诉说着甜言蜜语。可是一旦发生了车祸，名车被撞出了缺口，名媛骂骂咧咧地坐着其他男人的车扬长而去，留下错愕的男子在高速公路上发呆。在下一个故事里，女主变身为一个性工作者，为了让隔壁迷恋上她的神学院男学生专注学习，她冷落了富有的客人，发誓一个星期不接生意。面包、爱情、理想，电影里的三组戏剧性坐标系，朝着剧情的各个方向推展，再聚合在一起，显然是一部情节剧的构思。
形式上，[昨日、今日、明日]也超出了人们对于新现实主义时期的德·西卡既有的认知。比如不再启用非职业演员，取而代之的是意大利大名鼎鼎的索菲娅·罗兰和马塞洛·马斯楚安尼；彻底的悲情主义情调也被接二连三的喜剧桥段冲淡；场面调度和构图明显受到了类型电影的“诱惑”；更不可思议的是，在影片的第二个故事里，甚至“沾染”了[甜蜜的生活]、[八部半]里的存在主义气息。
但谁也无法否认，风格突变的德·西卡还是在拍同一种电影。德·西卡电影的核心，其中所包含的对个体生存境遇的温情脉脉，在新现实主义风格之后的所有电影里，都在被不断地被修正与补充，但绝对不会消失或者被替代。如若说1940年代德·西卡的作品和其他新现实主义电影有什么区别的话，那就是它跳脱出了政治与道德的藩篱，回归到了人的基本处境。德·西卡想表达，人类生存的悲剧不是完美的社会机制可以解决的。所以说，从一开始他的创作就没有依赖意大利现实，他的电影既不是作为反法西斯抵抗运动的意识形态宣传，也没有将斗争的矛头指向统治阶级。它们只涉及人的存在，或者往大了说，是人道主义精神。这也解释了为何，在1960年代下半期，意大利开始风靡政治电影的时候，德·西卡却愈发温情起来。他背对风起云涌的左派思潮，只专注拍摄”小资情调“的粉色现实主义电影。
当然不管哪个流派，重要的不是主题，也不是形式，而是一颗爱人之心。所以，即便马歇尔计划推行后，战后意大利的社会进程逐步推进，经济已经完全复苏，即便在形式上已经完全跳出了新现实主义电影的程式，秉持着对爱的尊重，[昨日、今日、明日]还是获得了成功。
对新现实主义的继承与改造
[昨日、今日、明日]不是新现实主义电影，但它却有新现实主义精神。
在明星替换了非职业演员，在戏剧性冲突代替了生活流的粉色现实主义电影里，德·西卡保留了对生活本质的还原。我们的眼睛常常会被一些与男女主无关的人吸引。比如，一群在大街上行走的孩子，一组长镜头跟着孩子们从小巷到大街上，再一路走到港口，直到镜头的速度已经跟不上孩子们的步伐。又如，镜头突然从行走中的男主身上移开，转到一个拿着鲜花，在人群中与妻子喊话的丈夫。再或者，镜头是从一个在楼上给孩子扔伞的母亲开始，往下转到楼下从孩子身边经过的女主身上，再跟着她走开。诸如此类的例子还有很多，镜头的调度没有设计的痕迹(当然还是事先设计的)，像是观众的眼睛随处一瞥看到的自然状态，如同生活物质的自然形成。另一方面，这些镜头捕捉到的断片又带有强烈的戏剧性。因为与主线并无多大关系，不受戏剧发展连续的限制，又可以单独引起观众的兴趣。在日常中偶然出现的人和事，虽然无足轻重，却从旁组合成了生活本身。如果不是生活的这些细碎，这些含糊的、片段式、杂乱无序的细节，我们又怎能从这部戏剧性未免太强的电影中，捕捉到生活的质感。
在现实主义的基调之上，德·西卡还添加了一些新的元素。比如，在第一幕的开头，警察登门主人公的住处，要将交纳不出罚金的女主人带到警察局。热心的邻居们帮助她私藏着即将被没收的家具，他们踮着舞步，围上了警车，伸过头去看热闹，随后又轻盈地踮着舞步离开。邻居们的热心，人间的温情，化成带一丝浪漫喜剧色彩的舞步。从一开始，这部电影的基调就没有定在绝望的悲惨基调之中。乐观的理想主义与浪漫主义在接下来的故事中屡次出现，在女主人出狱那一段上升到了极致。这是以往德·西卡电影里不可能出现的狂欢场面——全家坐着豪华的汽车在拥挤的人群中缓慢地前行，街区的楼宇之间挂满了五颜六色的花环与彩灯，所有的人都在尽情的欢呼。但故事并没有在这里结束，而是停在了更为生活化的场景中。第二日，同在街头卖香烟的妇女敲响了夫妻俩的房门，女主人醒了，她对外喊着“今天不出门”，然后坐起身。大点的孩子拥抱着她，小点的孩子在哭闹。在这一个场景中，欢笑、烦恼、悲伤、疲倦并存，它们是现实的积分，永远不会被理想的浪漫主义所替代。
第二幕还是以浪漫主义开头，社交名媛驾驶着豪车穿行在米兰的街道，她的独白在回忆一个让她魂牵梦绕的男人。但接下来，你会发现由浪漫爱情入题的这个故事，却在拆解浪漫。在多少带有存在主义风格的第二幕里，德·西卡找到了另一种方式去表现真实。如果说第一幕中生活的质感是通过复杂的镜头调度来完成的，那么第二幕则是通过演员的表演来完成的。如果要给索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的表演打分，他们在第二幕的表演几乎是一百分。这两位演员是科班出身，相比较原生态的非职业演员，启用他们，就意味着承担多少带有表演痕迹的危险。但德·西卡找到了另一种方式，让他们尽量不去表演，而是通过哭态、步态、相貌、身影去塑造角色，这些看起来极为次要的元素，成为表演的一部分，甚至是主体。在这里，尽管女主人公的服装相当奇特，场景和道具都格外虚假，但演员表演最大程度上接近了真实。索菲娅·罗兰与马塞洛·马斯楚安尼的零度表演，把中产阶级的自私自利与人情淡漠，以极度冰冷的姿态展现了出来。
和转向悲观主义论调的安东尼奥尼和费里尼背道而驰，德·西卡不会把画面停留在没有温度的阴影里。在第三个故事里，德·西卡把温情注入了一个性工作者的内心，她的善意波及到了身边的每一个人。第三幕又回归了温情脉脉的浪漫主义，与开头那个故事相咬合，把那个唯一冷漠的故事夹在了中间。
这个结构也被运用到每个故事的开头和结尾，它们也一定是闭合的状态。镜头从天而降，落到人们生活的乱糟糟的街道，等故事结束，镜头又离开人们，从细碎的生活上升到浪漫的诗意，它回到城市的上空，金色的晨光均匀地洒在这座城市的每一个屋顶上，从精致的城堡到普通居民的房屋。纵然每一个窗户里都在发生着人间悲剧，但诗意的糖衣一定会包裹住现实的苦涩，人们依然保留着把自己的苦难化作梦幻的能力。
意大利人民的两性问题
1960年代，意大利电影普遍都在谈论两性问题。安东尼奥尼和费里尼的心理现实主义，从两性关系中透析现代人的精神困惑。维斯康蒂转向了古典主义，借用两性之间的爱情悲剧，以抒发对纯真年代一去不返的怅然。德·西卡在[昨日、今日、明日]里，也在回应着新时代的情爱纠葛，并以一种啼笑皆非的喜剧形式完成了对真爱的呼吁。
在第一幕里，虽然诱发底层妇女不断生孩子的因素是贫困。但是贫困并不意味着不快乐，即便不断地生孩子增加了家庭的负担，可是这并没有降低这个家庭的幸福指数。面对贫困，进步的社会有自足的解决办法——热情的街坊邻居纷纷伸出援手，甚至警察都需要为这个犯法的妇女筹集保释金。不快乐的缘由归根结底还是无法调和的两性矛盾。因为要躲避牢狱之灾，性爱不再是两性关系的润滑剂，反而成了负担。性爱的乐趣被身体的疲倦所冲淡，丈夫开始体力不支，在街上数次晕倒。在传统观念看来，女性的性能力是低于男性的，由此产生了历年来男性对女性的控制。可是在这里，女性的性能力强于男性，索菲娅·罗兰身体丰满，肤色红润，浑身上下散发出成熟健康的性魅力。可是扮演他丈夫的男演员，却身材娇小，面色苍白。原本在两性关系中占据主导地位的男性，在这里开始存在性焦虑，他害怕因为房事频繁，导致性能力的衰退甚至是丧失。由此，夫妻之间产生了裂缝。为了继续生子，妻子向丈夫的好友(由马塞洛·马斯楚安尼饰演，身材健硕的他明显比卖烟妇女的丈夫更具有性魅力)发出了性暗示，却无法真正实施下去。因为身体不自由痛苦，抵不上与不爱的人发生关系的痛苦，妻子还是选择进监狱。虽然电影的结局是妻子获得了保释，一家人得以重聚，看似美好的结局稀释了两性矛盾。但男女主人公自始至终都没有进行有效的沟通，女性的欲望无法得到满足，男性的性压力也无法得到宣泄，两性矛盾始终没有解答。
人们对性别差异的无知，以及在爱情与性爱之间的摇摆，都会构成无法消解的积淀。这无关社会制度是否健全，周围人是热情还是冷漠。第二幕就是佐证，即便是身价上亿衣食无忧的富家女，也无法解决两性烦恼。在这里，德·西卡打破了第一幕中构建的爱情与婚姻的神话。上层社会的女性一边与丈夫保持着金钱关系，一边垂涎比自己年轻的男子。在开车去郊外的途中，女人在抒发自己对于爱情与性爱的幻想，她希望眼前的男人能将自己从平庸寡淡的夫妻关系中解放，到没有道德约束的自由性爱关系里冒险。可是，男人的诉求截然相反，他不停地问起女人的丈夫有多少资产，言语中透露出自卑与嫉妒。在他看来，性爱是男性之间的斗争，用性魅力或者说性能力去征服眼前的女人，是向她的丈夫发出的挑战，因为后者无论从社会地位还是资产来说，都比他要更上一层。可是，等我们才刚刚认清这对在两性关系中各自所处的位置，他们之间的和谐就被车祸这起突发事件打断了。前面还沉浸在爱情幻想中的女人潇洒地一走了之，方才还无所顾忌的男子却一脸惆怅。可见，只有金钱与性魅力的双保险，才可以在两性关系中占据优势地位。
男人与女人对性爱的不同理解在第三幕里比较极端地展现了出来。神学院的学生爱上了性工作者。有人说，这个故事说的是宗教与性爱的关系。鄙人却有不同见解，在上一个故事里，女人面对的是在性爱与金钱中难以抉择的矛盾，可是在这里，疑虑并不存在。因为在性工作者眼里，性爱等同于金钱，那么她心中所珍视的是什么呢？是纯洁。让神学院的学生淡忘女性诱惑，专注于学习，对于她来说是在维护纯洁，而不是维护基督教信仰。为此，她可以暂时放弃金钱与性欲的诱惑，一个星期不接客。在这一幕，索菲娅·罗兰以她非凡的气质再次力压唯唯诺诺的男性。她让人们认识到，性工作者应该有选择性爱对象与工作时间的自由。她打破了传统男性(顾客)支配女性(性工作者)的关系，转身成为两性战争的赢家。
虽然必须承认，[昨日、今日、明日]并非德·西卡个人最好的作品，但它的历史意义不可忽略。在粉色现实主义电影被集体批评为“俗不可耐”的时候，德·西卡扭转了人们的偏见。此后，他又拍了一部粉色现实主义电影[意大利式结婚]，再一次佐证，意大利人民的两性问题不止是餐桌上的笑料，它和底层人民的温饱问题一样，令人忧心忡忡。
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