更新时间:2018-02-01

傀儡生涯:身份的焦虑

《傀儡生涯》再度在情爱话题上做文章，然而能够表现不同的魅力与魄力，它是伯格曼在结构、色彩以及演员上的一次尝新，更是在精神层面的一次“袒露”与“逆反”。

身份的焦虑

假如不算纪录片《法罗文献1969》(1970)的续集《法罗档案1979》(1980)，那么，要到《秋日奏鸣曲》过后两年，影迷才能等到伯格曼的又一部经典作品上映，而那便是1980年的剧情片《傀儡生涯》。这也是他唯一的德国电影。在《伯格曼论电影》中，他就提到在拍摄这部电影之前，自己已在剧院工作了一段时间，“已经接受了自己和德国之间的现实关系，同时也不再受制于语言上的障碍……觉得自己真的了解德国人和他们的社会环境”。

而为了“深入探讨自己属于德国文化的存在部分”，伯格曼曾在1978年完成《没有爱人的爱》这一剧本，但是哪怕准备自掏腰包去进行拍摄，却无法在瑞典找到任何一个合资人。哪怕去拜见《蛇蛋》的德国制片人霍斯特·温德兰特，以及劳伦蒂斯，这一预算高昂的计划还是难以付诸实践。于是伯格曼只能放弃《没有爱人的爱》，一直到创作《傀儡生涯》，才重新把彼得与卡特琳娜的故事重新发掘出来，形成一个新剧本。这当中留有好些关系与情节，包括彼得终将杀人这一关键节点。

但要再往前追溯的话，男女主角彼得与卡特琳娜其实早在《婚姻生活》第一集中就已粉墨登场，对应了约翰与玛丽安的那一段。而《傀儡生涯》其实也是一部电视影集，就跟《婚姻生活》一样，只不过除了德国，其他国家上市时都把它看作电影。

无论是《婚姻生活》还是《傀儡生涯》，彼得与卡特琳娜都处于一种病态的微妙关系中。他们无法分开，也无法交融，他们是彼此腹中的蛔虫，知道对方的需求与感觉，但往往会有更高一层的戏谑、讪笑、漠视在阻拦本初该有的爱，这就导致了他们会经常对对方做出残酷的伤害。当然，他们也逐渐走进一种“开放关系”中，放任对方去出轨，也纵容自己带着恶意去进行交合，觉得那反而会带来未曾料想的快意。

但在更多时候，彼得觉得自己“无处可走”。他在妓院中与妓女卡相处时，发现几道门全被锁上，即便想抽身离开也无法可施。而这种现实的状态，其实又应和了他长久以来的心理状态。他从小就是一个温和、敏感，甚至带有那么一点病态纤弱的人，而对于道德的高度自律、对他人的高度责任，在长期的束缚中则变成一股压强巨大的反作用力，使得他困在此中，总会有一种窒息的感觉，却不知该往哪里寻求释放。

情感路上，显然是找不到闸口的。彼得跟卡特琳娜之间的关系，根本无法满足他最切身的需索。与道德相关的情感在他们之间就已迅速凋敝，当他在蒂姆偶尔打开的娼妓世界中找到了一种不可能持久的发泄可能时，这扇门也因为厌弃、疲沓甚至无能，过早地关上。

特别是同性恋，或者说双性恋的身份，让他难以真切地接纳自己。伯格曼后来回看《傀儡生涯》，觉得蒂姆对彼得做出的判断“可能最接近真相：他暗示彼得是双性恋者。如果他早一点体认到自己分裂的性倾向，或许就能够得到解脱。”可惜在很长一段时间里，因为没有对症下药，所以酒精、药物、性爱、争执，都无法给长期面对焦虑状态的彼得带来真切的解脱。而当一切无可挽回的时候，他更是做出了杀掉妓女卡这种更为无可挽回的举动，陷入又一种“无处可走”。

这一悲剧的发生，医生摩根斯当然也逃脱不了干系。毕竟彼得潜在的双性恋倾向，摩根斯在诊断分析中已经有所提及。伯格曼认为，因为摩根斯对卡特琳娜别有企图，所以“他的分析只是故意布置的烟幕：用几个模糊的心理学专有名词，冷嘲热讽地就淡化了一出血淋淋的人生戏剧”。

模式之下，彼得身份被“剥夺”，多少隐伏了伯格曼背井离乡后所感受到的烦躁、郁闷以及无措。他说过，“彼得就是我”。而《傀儡生涯》中的一些生活细节，其实正好是伯格曼的经历。像是彼得最后被与世隔绝地关在医院，正好对应上伯格曼因为税务案而住进了精神疗养院的实际。伯格曼提及，“我并不记得当时感到特别痛苦”，他为了早点使用盥洗室，每天早上五点半就起床，而他也会谨慎地分配每一天的时间，以求领到0.1毫克的镇静剂。从电影中所看到的，而是彼得对这种状况的顺服，每天他也会话费很长时间去清洁自己的房间，整理自己的仪容，会沉默地下棋，也会带着小时候的泰迪熊一起睡觉。而泰迪熊的隐喻，早在《喜悦》(1950)中就出现过，它会作为回溯童年记忆的载体，以及面对残酷世界时获取安慰的工具。

而《傀儡生涯》中的其他角色，也多少有着伯格曼的影子。《魔灯》也有提到这些相似点，譬如卡特琳娜从事着时尚这一与表演相关的行业，而且她同样敏感多虑。而蒂姆对于老去的恐惧，也许对于彼时已经62岁的伯格曼来说，也是感同身受的。
在表现这些人物与情感时，伯格曼再次表现了尝新的勇气。饰演彼得的罗伯特·阿佐恩，饰演卡特琳娜的克莉丝汀·布彻格等演员都只跟伯格曼合作这一次，而饰演亚瑟的海因茨·贝能特，也只比他们多了一次在《蛇蛋》中露脸的机会而已。

更突出的尝试表现在时间结构上。《傀儡生涯》的时间线是在来回跳荡、支离破碎的。以彼得杀害卡为原点，时而跳到事发之前，查看几位主要角色所面临的状况，时而跳到事发之后，看每个人的去向与反应。而且，还加上了彼得给摩根斯写的一封没有寄出的信，当中穿插了彼得的幻梦，电影末尾还有摩根斯的一段录音。多样化的叙述元素以及表现方式纠合在一起，迷乱，却也有着令人着迷的魔力。

剪接这样的电影很不容易，而且早在剧本阶段，伯格曼就已经把20%的对白尽数砍掉，到了拍摄阶段，那还要再删10%，好让《傀儡生涯》能有更为紧凑的节奏，更为集中的冲力。

对色彩的控制，也能看到伯格曼下的功夫。开场一段，随着卡的生命逐渐消失，偏暖红的彩色画面马上切换为黑白色，仿佛色彩随着生命力一样流干似的。在随后很长的篇幅里，电影都以伯格曼早期拿手的黑白色调呈现。直到故事行将结束，才迅速经历黑白到冷色到再到暖色调的“还原”。就像是《呼喊与细语》，各种色彩的滥用与弃用，都有许多隐喻的解读空间。

后来，《傀儡生涯》被美国电影评议会评为年度最佳外国电影。虽然获得的成绩并非最佳的，但伯格曼自己“真的很为《傀儡生涯》感到骄傲，它是自成一格的”，“人们不喜欢它，但它属于我最好的影片之一”。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
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