更新时间:2019-02-22

乱云:成濑巳喜男：创造情境的大师

1.
成濑巳喜男的电影都是情节剧，归属“动作－影像”的类别。
“动作－影像”分为两种模式：从情境到动作，或从动作到情境。
情节剧，顾名思义，通过缜密的情节编排讲述故事。它逃脱不了情境与动作间互为作用的黄金叙事法则。
因此，成濑巳喜男的电影给我们古旧的印象。与小津安二郎或沟口健二在艺术高度上的探寻相比，成濑巳喜男更多被认为是一位世俗剧导演，就像山田洋次那样。
但此种误解只会出自那些初识成濑的观众之手。一旦他们“登堂入室”，进入成濑巳喜男丰富的影像世界，定会被其细腻深刻的特质所震慑。
其中一点，便是成濑巳喜男将情节剧拍到了至高的“境界”。
2.
无论看过的是《浮云》《女人步上楼梯》还是《情迷意乱》《乱云》，我们无法再将成濑简单认定为一位世俗化的情节剧导演。
这些作品仍旧是通过显明干净的情节推进叙事的情节剧，但在背后，我们分明感觉到了诸多不一般的地方。
如果它们仅为情节剧，那么观众只能享受缜密叙事以及角色间情感冲突带来的快感。但很明显，观众能在这些电影中感处到无法言明的深层次情绪体验。
也就是说，情节剧的“观看”变成了“体验”。
这正是成濑巳喜男的伟大之处：观众不只在理解剧情，同时跟随角色共情体验。
3.
影像“体验”并非“动作－影像”所能做到，甚至说，“动作－影像”对此感到无力。“动作－影像”的义务只在于触发观众反应，并不断推进。
只有在“时间－影像”之中，“体验”才能发生。或者是，“体验”某种程度上是“时间－影像”的代名词。
因此，“时间－影像”破解了“动作－影像”依循情境与动作互为反应的机制，直接构筑情境，而不让动作发生。
在“时间－影像”中，角色的感知遭遇困境，因而不再能对外界给予的情境作出反应，只能观察它、记录它。
4.
这是否意味着成濑巳喜男在自己的电影中创造了“时间－影像”，从而让影像从“观看”变为“体验”？
答案是否定的。
成濑巳喜男的所有作品都是情节剧，逃脱不了“动作－影像”的范畴；它们并没有上升到“时间－影像”。
只是有时候，成濑巳喜男碰巧在“动作－影像”中置入了“时间－影像”的东西，从而让“体验”发生。
这绝非成濑巳喜男刻意而为，而是源自最初对角色的设定，以及背后独具特色的日本文化形态。
5.
《浮云》《情迷意乱》或《乱云》，这些作品中的女主角陷入违背常理的情感纠葛中，作为日本人，这是不可言说的，因而她们只能极力将其隐藏。
这也就意味着，当成濑通过编排情节不断为影像创造情境时，这些情境并没能在角色身上引来反应。因为受制于文化习俗的制约，女性角色必须保持克制，将内在的情感波动隐藏得恰到好处。
但对观众来说，情境一旦在电影中被成功设置，他们便会唤起预期，期待角色对此作出他们预想中的反应，当他们发现角色毫无所动后，他们会将这份预期加诸到角色身上，揣摩角色会是这般心理。
这也是为何我们认定成濑巳喜男是描摹女性心理的高手。在他的电影中，只需呈露一些简单的神色，观众便能精准透析出角色内心的活动。
不是说演员的表演获得了此种效果，而是创造的情境自动加诸观众身上，让他们自发感应到。（这就是一种“表演的悖论”）
6.
《乱云》便是一部由无数“情境”构成的小涟漪最终酿成巨浪的电影：女主爱上了杀夫仇人。想要真正去标定情感转变的那一刻，是不可能的。
成濑巳喜男只通过情节设计了情境，女主角囿于习俗无法对这些情境作出正常的反应，从而让观众看到存在于女主角身上一个个切片化的情感状态，最终形塑出一幅立体肖像。
侯孝贤（和王家卫）难道不是依循着此路而来？虽然说侯孝贤大多数时候都放弃了对有效情节的建构，他直接在影像中建构情境，如同在《咖啡时光》中所做的那样，无数细微的情境最终共振出一部极为美妙的作品。
在此种场域共振的作用下，观众看到角色在不同情境中表现出的无数种细微状态，这些状态无法被逻辑连缀并拼接出意义，观众只能从中体验到隐秘的情绪，这是唯有影像才能赋予的东西，代表着当今一部分艺术电影至高的追求。