更新时间:2018-04-04

M就是凶手:导演说

影片《M》（又称《可诅咒的人》）有权成为最受作者弗立茨·朗格钟爱的作品，是有声电影问世不久后的第一个美学参照，是纳粹前德国历史的缩影，是商业上大获成功的影片，是电影史上的无可置疑的经典之作，是西方电影俱乐部的保留节目，是电影学研究的“必修课”，也是朗格艺术生涯中具有转折意义的杰作。为了读解影片《M》，首先需要了解20世纪30年代的德国社会和作者的意识形态，即影片的泛本文（语境）。
第二帝国在1918年战争中的失败导致社会的剧烈动荡：右派势力的猖狂，斯巴达克运动被镇压，1929年的资本主义总危机：通货膨胀、银行倒闭、工业停产、失业人数骤增和社会矛盾尖锐。影片真实描述了柏林的现实生活，反映了德国公众的愤怒和绝望的精神状态，表现了国家机构的无能和犯罪集团的活动，堪称法西斯篡权前夕德国社会和德国精神的一幅独特写照。
在弗立茨·朗格的创作中，描写杀人犯的影片占有相当比重。为什么对杀人犯感兴趣？他自己回答：“文明可能使人驯服，使人类收敛破坏欲，而为社会利益服务。但是，在我们大部分人当中还有野蛮的天性，足以使我们心血来潮，逞凶行恶，无法无天。伤害人的欲望、杀人的欲望与性欲望密切相关，在这些欲念的冲动中，人不是按照理性行事。我们的厌恶感本身就是一种潜在的焦虑感的证明，因为我们担忧每个人都可能变成杀人凶手，担忧几世纪的文明所创建的屏障会一旦轰然坍塌，每个人都可能成为这种人。”人的双重本性是朗格的永恒主题，它与《浮士德》体现的双重灵魂的德意志传统不谋而合。20世纪20年代，霍夫曼热衷描写的恶魔般的中产阶级平民具有双重人格，《M》中不惹人注目的“普通人”也具有双重人格。弗立茨·朗格在描述杀人凶手受到盗贼首领审讯时表现出来的几分怜悯，甚至同情恐怕正是这种意识形态的体现。
为了拍摄这部影片，他研究了当时报刊广泛报道的各种杀人事件，尤其是绰号“杜塞尔多夫吸血鬼”的杀人犯，甚至担任了位于亚历山大广场的警察局的刑警顾问，以详尽了解警事程序。同时，他还与精神分析学家讨论，与“三教九流”交谈，让他们登场表演。盗贼团伙的主题源自布莱希特《三分钱歌剧》和现实生活文献：照片和报刊文章介绍了盗贼团伙替警方效劳的实况。
影片原名为《凶手在我们中间》，但是制片人惧怕希特勒在大选中获胜，因片名而禁映，从而将片名改为《M》，包含“杀人犯”和“可诅咒的人”两层意义。从1932年6月9日起，影片在乌发影院连映四周，后推向全国。影片经历过的三次放映高潮（1932、1935年在美国、1960～1961年在德国和法国），以及1959年由约瑟夫·洛塞导演、根据朗格剧本改编的哥伦比亚公司出品的同名影片（故事背景移至美国洛杉矶）构成了这部影片的命运。
按照本文分析原则读解这部影片则需要把握它以三重交替修辞形式为依据的独特结构。这一结构格式在影片前五分之四部分的叙事流程中占据主导地位，构成三条不同线索：M寻找新牺牲品的轨迹，警察局侦破过程，盗匪团伙的反应及自发的搜捕行动。第三条线索是影片中最具观赏性和戏剧性的部分，这种戏剧性的选择构成影片的独特表述，具有新闻的轰动效应和纪录文献所缺乏的激情效果。三重交替格局至影片结尾部分方告终结：盗匪团伙抓住了杀人凶手，从而取消了分解空间和形成交替的基本依据。
对影片的叙事段落可以做如下的划分：或以地点变化为依据，按分镜头结构把全片491个镜头分解为73个叙事单元，或以剧情变化为依据区分出9个整体结构。前者属于低语段分解，后者属于高语段分解。以序幕为例，镜头总数为26个，依据空间交替变化为基准可以区分出10个单元，若按段落编排类型分析，整个序幕则构成一个单元。
影片的九大部分包括埃瑟·白克曼被害（镜头2至27），弥漫全城的恐惧心理（镜头28至54），警察局的繁忙与无能（镜头55至132），盗匪团伙和警方各自行动（镜头133至180），双方同时进行的调查（镜头181至224），调查有了眉目（镜头225至269），包围大楼捕捉到M（镜头270至356），警察找到杀人犯的行踪（镜头357至414）和最后的审讯（镜头415至491）。
通过对影片的整体结构的分析，可以把这段故事概括为一句话：全城人寻找精神病患者——杀人凶手。这里的主体是具有不同身份的人，有盗贼，也有警察。也可以像理论家诺埃尔·伯奇那样，把影片视为初始“主体—细胞”的表述的推展，即“一个陌生的杀人凶手，间间断断地出现，引起全城的恐惧，然后逐渐确定他的行踪，直至与他人面对面的交锋”。这段话强调了剧作的编排方式，显示出叙事过程的相关特点：影片主角从不知名、不可见和间断出现过渡到知名、身份确定和连续出现。
决定影片的强烈戏剧框架的三条运动线贯串于影片的九大部分之中。第一条运动线从第二部分到第四部分，描写了杀人惨案引起的恐惧心理、警察的无能和柏林非主流社会的骚动。第二条运动线包括第五部分和第六部分，即从第10至第18段落。这是影片的剧情核心，这条运动线的结尾是M的身份被认出和M被迫躲入大楼中。第三条运动线包括第七部分和第八部分，即第19至第24段。三股力量终于汇合：警察、盗贼团伙和杀人凶手。
但是，上述三条运动线在叙事中并不鲜见。假如影片仅仅平平淡淡地展开这一戏剧格局，就不会有力度，不会有现代感和独创性。影片《M》别具一格的特点来自两套本文动力原则。第一条原则是涉及影片整体的从不连续性到连续性的发展。这个原则在影片序幕段落中就已确立：母亲和女儿的两个不同空间的交替。后来，警察与杀人凶手的交替出现是这个原则的主要体现。交替蒙太奇和画外音是实现这一原则的基本修辞格。
第二条原则是涉及影片中心人物（杀人凶手）的渐进性揭示。M的七次出场构成影片的另一套本文动力原则。M的七次出场既是形成非连续性的主导因素之一，又是渐进性的推展。M的七次出场包括影片序幕中的阴影和画外音，一边吸烟一边给报社写信的近景，望着玻璃橱窗中的小姑娘影子时变形的面部镜头，盯住小女孩吹起口哨的镜头，在遇到第三个小女孩、M吹着口哨给她买水果和糖时被盲人发现又被亨利追上在背部打上“M”印记而神色慌张的一场戏，藏在顶楼上困兽般躲在阴影中竭力打开栅栏门铁锁和追捕者闯入时惊恐万状踉踉跄跄后退撞上一口大钟的长镜头段落，在临时“法庭”上面对愤怒的人群咬着手指、绝望地争辩、可怜巴巴地下跪求饶的情景。M终于原形毕露。在第五次出现之后，他就不再是观看的主体，而成为他人目光下的观看对象，成为无能无助的可怜虫，成为被追逐的目标。这就构成了渐进过程的转折。
严格的本文分析并不排斥对人物与主题的研究。
在这部影片中，存在着对立的两类人物：杀人凶手M和集体角色（受害者、警察局、盗匪帮、流浪汉、全城人）。作者着力刻画的人物当然是M。依据影片本文，可以从不同角度认识杀人凶手。
他是儿歌里的“坏家伙”：他拿着小斧子，会把小姑娘砍得稀巴烂。但是，他在若干方面还是孩子：胖乎乎的外表，习惯性动作，神经质的举止，抹嘴的习惯，吮糖和啃苹果的样子。他对着镜子做怪相，站在商店橱窗前顾影自怜，表现出精神分析理论所强调的十足的自恋倾向和明显的口唇恋。这是一种向幼儿时期的退化（或曰回归）。
他是虐待狂，影片开始他就已经杀死了八个孩子，但是，就外表而言，他是一个和蔼安详、文质彬彬的小市民：送给小姑娘气球和糖果。
他是制造恐怖的吸血鬼，首先使母亲失去了安宁，但是，他也唤起所有母亲的母爱本能，所以当“法庭”上的“律师”替他辩护时，一个妓女也站了起来怒斥M丧尽天良的罪行。
他是扰乱社会活动、破坏社会安宁的恶棍，他使警察局也一筹莫展，但是，他并非怀有“常规”动机的罪犯，他不属于那些懂得社会“游戏规则”的骗子、扒手、盗贼和杀人犯一类。作者借盗贼头的嘴说出纳粹惯用的语言：“……我们与这个被警察追捕的人不一样！我们为了生存才干这种行当。这个恶魔没有活的资格，他应当消失，应当毫不手软地把他除掉……”这种处理影射了德国纳粹的最初活动和一切准备用狭隘私利代替合法权利的地下组织。
他是孤独的杀人凶手，但是他又是使两种对立社会势力（警察和盗贼集团）聚合的中介：法与非法，上层与底层。仰拍与俯拍系统表明了这种关系。M使两股社会势力偏离了自己的常规，使盗贼团伙仿效上层社会建立自己的法庭和交易所。
他是有偏执狂的精神分裂症患者。一方面他是自我封闭的社会“弃儿”，从他的外貌、服装、步态、举止和生存轨迹都可以感到这一点，强烈的性压抑使他的“力比多”（性力）仅仅是一种病态的制造死亡的破坏力。但是，另一方面他的精神分裂幽闭症并不排除具有偏执狂特征的发作，影片通过三个方面表现了这一特征：谋杀欲、挑衅欲（自己给报社写匿名信，但用红笔写出自己的外号“M”）和以呼唤同情为依据的辩术（被审讯时发表的一番话）。
他是“向心”的“自我整体”，他是撼动纳粹上台之前柏林社会的各种势力的聚焦，但是他也是一个转换器：汇集在他周围的各种社会势力通过他和超越他而散布在社会空间中，重新组合，这是“离心”的方面。
总之，对于人物的本文分析也是多层次和多侧面的。
影片的价值还表现在它的风格之中。朗格出色掌握了有声电影的手段和局限，他拒绝采用“气氛”音乐，仅仅运用了富于表现力的音响效果（如杀人凶手吹出的格里格的乐曲、暴露出杀人凶手藏身处的呼吸等）。在他的影片中，表现主义与写实主义获得均衡的处理：既保持影像的表现主义造型特色（譬如，凶手被引入一座荒废的建筑物中，宛如一个保险柜）、富有表现性的蒙太奇和具有象征意义的物件（气球、小埃瑟的空荡荡的椅子、空旷的楼梯），又使这些物件与情境密切相关，对生活细节的描绘逼真如实。主演杀人凶手的彼得·劳雷曾是戏剧演员，受过布莱希特的培养，因主演这一角色而一举成名。他的别具一格的忧郁、孤独、眼神恍惚的表演颇获好评。