《远方》原本可以成为一部很好的艺术片，它有这潜质。但很可惜，它犯了致命的错误。
第二个等车的场景，可以用来破解这一谜团。
先看处理镜头的方式。远景、固定镜头，对物象的长时间记录，三者奠定空间-影像的构成。
再看内容。站台，等车的人，连续三辆车的到来与离开，然后是一个动作的发生：第三辆车开走后，他先是做了一个跑动的冲动，突然停滞像陷入沉思，然后又奔跑起来去赶车，这一系列都响应了每个人在日常生活中都有过的经验，这也是导演在暗示观众的：突然醒悟到要等的车刚刚开过。同时，“远方”的主题通过那个被遗忘在站台上的红色大包所加固。这是一个被设计的镜头，尤其是演员显得突兀的动作更加暴露出设计感。这种通过动作的暗示来传达意图的方式是一种运动-影像的小框架结构，它所破坏的是借由空间-影响积聚起的对时间与空间整一的体验。
这种在空间-影像中发展动作-影像遇到的困境，且看大导演们是如何解决的。
①阿巴斯《伍》：通过消灭动作（或使让动作无意义，如溜过的狗、蛙叫……），这部电影达到了空间-影像最纯粹的状态，观众因此获致最纯粹的光影体验：时间与空间的整一。
②蔡明亮《郊游》：通过在动作间补缀无意义的动作，或借由动作的接续生成意义（见“西游”系列），来消解动作-影像介入空间-影像中可能形成的爆破感，挽救了时间与空间之整一被瓦解掉的危险。
③弗兰马丁诺《四次》：每一个动作虽然有其意义（能指），但真正的用意（所指）是通过动作间的组合（一种“长镜头蒙太奇”）完成。那只狗推动石块使车辆倒行从而毁掉栏杆，这一个镜头的要义得结合之后几个镜头才能显示出来——逃出圈栏的羊闯入了屋内，自然地引出了老人死去的事实，于是我们明白了前面那个镜头中出现的人群是来参加葬礼的。
《远方》的问题是在一个空间-影像的镜头中安排一个会引申出用意的动作，结果这个动作就像埋设下的炸药一样将影像爆破。方法可以是动作群集（侯孝贤），可以是消灭动作（阿巴斯《伍》），也可以是让主动作在无意义的动作间游荡（蔡明亮），还可以是通过一组前后接续的镜头展示用意（弗兰马丁诺）。
反过来，让我们可以来分析一下导演的创作思路。其中有一个镜头能说明这点：那位在墙角吃工作餐的农民工，因为一个羽毛球而看到了前外的高楼大厦。那堵墙，以一个斜角划开了画面，同样也划开了两个等级。墙的那边是高楼，空地上孩子们在打羽毛球（自由），墙的这边是碎石瓦砾，蹲伏墙角都市反常。然后借由一个羽毛球连接彼此。用意昭然若揭：富与贫、自由与困顿，都将观众引向了道德层面的阐释。如果我们仅仅将其看成一个命题作文，这种精妙的处理值得我们给予热烈的鼓掌，然而在一个空间-影像的构建下，如同掺进的石子，磕到了观众的眼睛。
主题先行未尝不是一个好的创作方式，但却极少有成功的。蔡明亮是一例。然而，他对主题的展开却是延伸在一个长片的量度里，而不是在一个镜头中的一个动作众。在《郊游》中，对现代化的批判、反思（通过展现城市中低层人们的生活现状）是通过一系列空间展示的（商场、厕所、废楼、室外空地等），即便主题如此单一且明晰的“西游”系列，也是一系列“行走”的镜头来展示。
《远方》的困境昭然若揭：镜头的隔断、镜内的单一动作、含义的直接指向——都在将其拉入围绕着空间-影像和动作-影像所形成的螺旋线之中，从而无法逃脱。
即便它陷入了这一严重的困境，我仍然愿意向导演致以敬意。他处理镜头的方式已经具备了展开更宏大野心的潜力，他所需要的只是再多些感悟，而不是思考。
