我们必须直面中国独立纪录片群体的力量，因为他们有冲动和自觉去关注中国的现实。这在大陆的故事片创作中已经逐渐成为神话。生活本身的戏剧性和残忍带有不容置疑的美感和动人力量。《排骨》作为高鸣的纪录片处女作便以它的粗砾外观呈现出了生活的原貌，这种原貌是带有原始的力量和爆发力的，我称之为“原生态的”。
《排骨》无疑是一部粗砾的作品。它几乎消解了所有的技巧，将镜头完完全全的作为作者的眼睛来使用。这是一种最为本质的，具有原初冲动的记录方式。当第一人称的摄影机在江西的土地上晃动时，我相信这时的摄影机是和摩托车上的人一同呼吸着的。影片的粗砺还原了这种人物和生活的心跳，与匠气的客观隔离开来。
吴文光的工作站有这样一个标语“100%LIFE，0%ART”。我想这是做纪录片的最佳心态。而《排骨》是一部适合这个口号的影片。高鸣进入纪录片的目的是亲近生活，这使得他能够直接的在最大程度上触摸现实，不会为摄影机及电影媒介本身的事物所累。我用粗砾来评价《排骨》，即是试图揭示它的直接。摄影机并不作为某种媒介工具进入空间中，而是作为作者身体的一部分，在空间中观察、记录和呼吸。我曾经匠气的跟高鸣感慨说，碟店的摄影机机位选择十分准确。然而高鸣诚实的回答说碟店只有这么一个坐的地方，他只是拿着摄影机“静静的坐在那儿”。对于高鸣而言，拍摄和看碟是一样的事情，拍摄的机位就如看碟位置的选择，唯一的标准，只是能看见而已。在这个程度上，纪录片就成为了纯生活的记录。草场地的影展上大家都在夸奖影片的“生动”。我听不出这里的生动是在说《排骨》还是排骨。对于更多的人而言，《排骨》的生动是因为排骨其人的生动。然而站在影片的角度，排骨的生动只是一个普通人所共有的生动。重要的是能够直接的呈现和纪录下这种生动。我们要直面影片的粗砺和生动之间的联系。
在我眼中，《排骨》的野心并不止于一部简单的人物纪录片，它关注的是一个城市的空间与人的关系。高鸣作为深圳的中产阶级游民，总在反复强调着深圳这个城市的“漂泊感”。在影片中，这种漂泊感体现在公共空间的缺失。排骨永远坐在他那个小小的碟店里，对着电话喋喋不休。而排骨住处的两次呈现是影片的闪光点，机位永远处于房间的夹角，将每一个私人空间压缩呈现出来。空间的隔离感得到良好的呈现，再加上住客们南腔北调各怀心思的打情骂俏，正契合了高鸣对于这个城市空间的认识。而排骨回家的段落，是我认为影片最为精彩的部分。各种交通工具不厌其烦的一一呈现，最终演变为摩托车上的第一人称，从深圳到家乡的路程，突然视觉化的将所谓的漂泊感层层剥离。排骨开始在一个更为开阔的公共空间行走。随后的相亲段落的呈现极具生活质感，女孩父亲对于排骨身份的怀疑开始将影片带向新的方向，随后排骨蹲在家乡的土地上开始抱怨要“尽快回深圳”。排骨对自我身份认定的模糊或许是所谓游民的典型心态，而“游民”这个词汇所指涉的，恰恰是城市与人的关系。原住民的缺失使得深圳充斥游民，而游民身份的差异则直接导致他们身份认定的模糊度。这就是《排骨》的残忍之处。
我始终认为，影碟是这个城市的人们自我认定的重要工具。来跟排骨买碟的过程，对于他们来说，表演性大于消费性。排骨只卖所谓“艺术片”，这对于他来说只是一个商业活动，因为他只爱看电视剧和“周星驰”。但人们却在这种对艺术片的消费中寻求对于自己文化品味、社会地位的认定。排骨将所有导演及其作品化解为纯粹符号，面对不同的客人进行纯粹消费意义上的归类并做出推荐，这种归类在我看来，极具动人的解构力量。他通过对这些消费者身份的判断，为他们推荐不同导演的影片，这在本质上将这些消费者的活动还原为了纯粹的消费活动。而这些人们，还在继续着对影碟及其身份的意淫，继续对于自己消费主体的幻梦。高鸣在一个狭小的空间中，将这种身份认定的过程完全呈现在观众面前，是为残忍。然而这也就是所谓纪录片的力量所在。
高鸣对待电影的热情一直让我颇感惭愧。他总为自己的非专业背景发愁，但事实上，设计师对生活的敏感和观察力却保证了高鸣作品的品质。高鸣还尚且不是一个成熟的作者，但在这样的时代，成熟对于纪录片作者未必是什么标准。就如客观和真实并不再是纪录片唯一的标准一样。关键是，一个纪录片作者能否对自己影片所关注的东西有真诚的记录态度。真实永远是相对的，但真诚是绝对的。就如我一直觉得《排骨》是高鸣的自传影片，虽然这并非对纪录作品有什么帮助，但真诚总是最可贵的。
