更新时间:2016-12-26

电影史话:电影史话私人笔记整理

每部分分为三个单元：观点、灵感、查找。其中观点是片中摘录，中括号内部是我摘录时的突发奇想，灵感是我在创作上值得实践的方法论，一并总结在最后。查找是我记得不详细或者想强化记忆的微小知识点，用＊标出＊。非常私人。

1895-1918:产生

观点：
a 《长屋绅士录》是一部有停顿的电影：方形画框（窗户等）内部充满更小的方形，摇摆走动的时钟，缓慢炖煮的水壶，构成小小的希腊神庙。
＊小津安二郎二战后拍摄的第一部影片＊

b 视觉创意推动电影发展，这是毋庸置疑的。
c 最初的放映方法：飞快地转动拉扯着胶片。
[胶片是静止的，是停顿的，一格一格的，而飞快拉扯产生了运动，最初的影片从最细微的元素中发展出了呼吸与停顿。这是影片节奏的必要物理性。]

1903-1918:从刺激变成故事

[第一感官反应是多么重要。用生理直觉看电影是正确的方式。]

观点：
a 平行剪接出现——与此同时的故事
可以背对摄影机了——同剧场的有力分割：例如反打等，各种镜头角度的自由选择，都是和戏剧舞台不同的。
b 明星制出现，意味着心理学成为电影的驱动力。
c 丹麦、瑞典的电影，优雅而坦诚
d 某个例片：通过开门的光影变换，造成了一种银幕分割，就像是维米尔的油画。
[多注意古典油画的应用。需重读贡布里希。]

＊约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer ，1632—1675）荷兰最伟大的画家之一，被看作荷兰小画派的代表画家。同哈尔斯和伦勃朗并列为荷兰三大绘画大师。戴珍珠耳环的少女＊

e 好像是在说德莱叶，还是小津...我忘了。导演只选择与故事有关的，要想简化现实，必须先了解现实。

查找：
镍币戏院——电影宫
镍：镀在其他金属上防止生锈
好莱坞八大影业公司主要包括：华纳兄弟公司、米高梅电影公司、派拉蒙影业公司、哥伦比亚影业公司、环球电影公司、联美电影公司、20世纪福克斯、迪士尼电影

1918-1932:世界上标新立异的伟大导演

观点

a 性暗示的场景：早餐被退到一旁，人物从画面中消失。

b 用建筑分割电影的场景构图，制造出光影效果和空间情绪（尖锐的、抽象的、可怕的、色彩的）从而探索电影新视角。例如：卡里加里博士的小屋（卡里加里阴影）

＊本片是世界电影史上被谈论得最多的影片之一，是德国表现主义电影的里程碑之作。影片以其怪诞的表现主义风格，成为以后西方恐怖片为之效仿的鼻祖。＊

＊表现主义（Expressionism），现代重要艺术流派之一。20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派。表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化的这个做法尤其用来表达恐惧的情感，因此，主题欢快的表现主义作品很少见。

表现主义要求突破事物表象而凸显其内在本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或“真理”。深受康德、柏格森和弗洛伊德的影响。由于强调描写永恒品质，笔下人物往往是某种共性的抽象与象征；由于强调写内心、直觉和下意识，多采用内心独白、梦境、潜台词、假面具等手段；由于注重由作者主观出发，去摄取事物实质，往往有意识的扭曲客观事象。小说代表人物卡夫卡，戏剧代表人物有斯特林堡。＊

c 《大都会》是一部本该由建筑师完成的电影。希特勒特别喜欢，让囚犯模仿其中建筑建造楼梯。

d 城市在30年代是使人惊慌的事物。

e 法国诗意现实主义开始出现：《操行零分》让－维果（1932 先驱）拥有着浪漫的政治色彩。动作放慢，音乐到放等等。其作品在40年代之前一直禁止放映。

＊诗意现实主义是法国30年代以后出现的一种电影创作倾向，它并没有系统的理论，宽泛的说，它指的是30年代产生的一批影片。这些影片继承了20年代印象派和先锋派电影的创新精神，但又与社会现实保持着密切的联系。

法国诗意现实主义的先驱者是雷内·克雷尔和让·维果。
雷内·克莱尔，他在强调视觉表现的同时，又敏感地注意了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折时期的重要导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。他的作品富有深厚的法兰西文化传统，以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探索和实践，成为30年代法国诗意现实主义的开路先锋。《巴黎屋檐下》（1930年）、《百万法郎》（1931年），《自由属于我们》（1932年），《七月十四日》（1933年）是克雷尔这一时期最优秀的作品。
让·维果，法国诗意现实主义的先驱人物。他在20年代法国先锋派电影美学的探索中开始涉足电影界，曾导演社会纪录片《尼斯风景》（1929~1930）。在30年代初只拍摄了两部作品：《零分操行》（1932年）和《驳船阿塔兰特号》（1934年）。《操行零分》是他的自传体电影，作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。《驳船阿塔兰特号》则将写实、抒情和虚幻手法融为一体。

发展 1934-1939
创作鼎盛时期的导演有：
叙利恩·杜维威尔《逃犯贝贝》。
雅克费戴尔《马赛曲》
马赛尔·卡内的《雾码头》、《太阳升起》（雾码头三十年代的法国情绪。例如柔光镜、薄暮，使世界充满了倦怠。）
让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征，其代表作有《托尼》（1934）、《大幻灭》（1938年）、《游戏规则》（1939年）等。（具有文明衰落的忧伤？）
一、更新“现实”观念
这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。

二、景深镜头的确立与使用
坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量
电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演均参与自己影片的编剧工作。＊

f 台阶像舞台一样，受害者像瀑布一样淌下台阶（樱桃核——轮椅节奏感）——战舰波将金（台阶部分充满逻辑的趣味）

1930s 美国类型片和欧洲电影的辉煌

观点：a 例片：房间是全白的，所以男女主和豹子在视角上格外突出。
恐怖片的主人公笑了
通过观察浴室的各种线条幻想着舞蹈节目
b 霍华德霍克斯的外号是老灰狐狸。（奇怪的笑点…）、
c 人物的轴线位置将改变其叙事
d 有的人追求视觉效果，同时在完成一个传统的叙事。（小津。观察与呼应。）（雅克塔蒂，欢乐，陶醉，不加修饰的生活）
e 格里菲斯《党同伐异》＋冈斯《拿破仑》＝里芬斯塔尔《意志的胜利》
f 希区柯克注意了特写与全景出现的顺序。（前先）恐惧应该在普通的地方

＊
1927年10月6日，纽约的观众在观看华纳兄弟公司出品的《爵士乐歌手》（一译《爵士歌王》）时，突然听到主角开口说了话：“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢。”这一句话，标志着一个新时代的来临。这部影片使歌舞喜剧演员乔尔森大享盛名。
根据资料来看，完全意义上的有声片是华纳公司1929年的《纽约之光》；
1936年，卓别林出品了他的最后一部无声片《摩登时代》，标志着无声片的寿终正寝。
1931年，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》在上海诞生，主演胡蝶
＊1946年，两位法国电影评论家注意到，在40年代法国发行的许多美国犯罪/强盗片和侦探片都具有“黑色或黑暗”的主题或情绪，他们给这种特质的影片命名为“黑色电影”（FILM NOIR）。
“黑色电影”算是一种类型、运动还是潮流？至今仍无定论。有人认为“黑色电影”是一种类似西部片、音乐喜剧片、恐怖片的片种，有的甚至认为“黑色电影”必须是黑白片，60年后便再也没有“黑色电影”了。大部分研究者认为，黑色电影是一种含有“黑色或黑暗”情绪与心理色调的影片，它与犯罪片、侦探片、音乐喜剧片、甚至科幻与恐怖片等类型片都会有互相重叠的部分。
黑色电影背后常有着很厚重的社会历史背景：战争、经济大萧条、政府与社会制度的弊端等；一般取材于现实生活（也有少量的科幻题材）；描写的阶级层面并不仅限于社会底层，也可涉及中上流社会；影片中常常出现夜色下的城市，兰色的灯光洒在湿漉漉的街道上，周围是高大的水泥墙……色调抑郁，人物愤世或觉醒，气质忧郁，怀有宿命感和悲观情调，但又独来独往不受约束，多是什么都不在乎的无政府主义者。女性角色则大多具有独立精神，甚至邪恶、放荡，往往通过性来操纵男人达到目的。但无论影片的主人公是英雄还是匪徒，其结局往往是失败的。影片多是表现秩序与反秩序的冲突，并抨击追求物欲产生的堕落与残暴。（知乎电子骑士黑色电影a到z ）＊

1939-1952 战争的创伤与新电影语言

观点：

a 《关山飞渡》引领大透视大景深的潮流
b 德国印象主义：格子和扶手的阴影
c 聚光灯可以呈现出一种主观视角
d 公民凯恩：表现主义范围
e 一个镜头代表了一种思想
f 意大利新现实主义呈现了非戏剧性的时间

＊

1939～1942年期间，后来成为新现实主义著名导演的德·西卡、L.维斯康蒂、C.利萨尼、M.安东尼奥尼、A.彼特朗吉里、德·桑蒂斯及电影理论家G.阿里斯泰戈等人在电影杂志《白与黑》和《电影》上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，他们的论述为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。当时罗马的电影实验中心领导人U.巴巴罗、L.契阿里尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给予了支持。同时，40年代出现的《沉沦》（1942，导演维斯康蒂）、《云中四步曲》（1942，导演A.勃拉塞蒂）、《孩子们在注视我们》（1943，导演德·西卡）等反社会习俗影片都为意大利新现实主义电影的诞生做了准备。而新现实主义的美学原则则由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了阐述。1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。翌年，他又拍摄了《游击队》，A.维加诺执导了《太阳还将升起》，勃拉塞蒂拍摄了《生活中的一天》，A.拉都达导演了《匪徒》（1946），德·西卡《偷自行车的人》，德·桑蒂斯《罗马十一时》，维斯康蒂《大地在波动》。

新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。（1945），代表作有《偷自行车的人》（1948），《橄榄树下无和平》（1952）等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。

社会性
首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。

真实性
第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无奈被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义电影的理论奠基人，著名新观实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。"在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种（现实的）实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义电影及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲电影市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论（即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义公安娜·玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影的影响是划进代的。＊

1953-1957 膨胀的故事

《開羅車站》《大路之歌》

1957-1964：新電影的衝擊——西歐

观点：

a 西部往事可注意关于声音的运用（一辆火车）
b 精疲力尽影响了发条橙
c 安东尼奥尼的构图特点：边缘构图，更抽象。
例如：蝕 “現代生活的畫布”
男女主人公——現代生活的空虛
結尾的一場戲：人物走出鏡頭，再也沒有出現。
隨後攝影機開始拍攝男人和女人曾走過的地方，殘破佔據著世界的空白。另一個路人匆匆走過。
散步，鏡頭穿過窗戶也不停。電影在此時變成了另一種急事。而人物則在街道上消失了。
（我操...）
d 布列松、伯格曼、費里尼都是建立在電影本身的封閉世界（構圖在畫面的中心）安東尼奧尼與之相對。（開放的結尾）
e 維斯康蒂的貴族氣質（對窮人的同情，攝影的表現力：殘破的美感）
從米蘭大教堂的頂部拍攝，一種鳥瞰。
“工人階級”的搖臂，拍攝電車——既有社會性，又富有審美性。一個小鐵盒空間內裝滿了各階層的人們。

1965-1969:新浪潮席捲全球（60年代開始進入了全球化）

a 瓦伊達《灰燼與鑽石》表現主義——世界被顛覆
b 不拍特寫（楊索貝拉塔爾）產生距離感移動鏡頭不停機
c 塔可夫斯基：廣角鏡頭使透視變景深，空間變大。物理現象結合了抽象概念。
“通往純粹之路” 《潛行者》蒸汽從熱水瓶中冒出來
“被摧毀的教堂”《鄉愁》
d 日本現代主義從憤怒到狂怒（二戰後創傷恥辱的社會內容）
提到的片子：大島渚感官世界少年今村昌平
e 寬銀幕提供了足夠多的空間，使前景突出。襯托出足夠的空間感。（前景中景的不同內容）
f 斯克塞斯小時後經常生病，所以觀察接到生活，而非融入其中... 「一個視角是如何形成，與其形成的身分與立場。。。」
g 某部例片：主人公給女人打電話，攝影機離開他，拍攝空境，為了避免尷尬和痛苦。「用畫面講故事，鏡頭的移動要充滿立場」
h 格里菲斯說過電影是樹上的風
i 表現恐怖時（唐人街？）尖叫與鳴笛相互配合，並未留有喘息的空隙。