《彼岸》的剧场设计一出来，就让我非常难受：这分明就是一种装置艺术，把人当作能运动、能言语、能释放情感的元件。如果非要说它解构了什么，它解构的不是“彼岸”，不是乌托邦，是人的人性，是把人的几乎一切功能从他的完整生命里剥离出来，再组装到一起成为彼此的绞肉机，是将人彻底地非人化。与之相比，工厂里的流水线倒显得孱弱多了，因为它只能顺利地调配肉体，作用于精神时总会引起或主动或被动的抵抗。这也是为什么对有些演员来说，这场梦是如此的难醒，就是因为它在不断鼓吹、蛊惑你把一切交托给它。你连掐自己一把确认自己是在做梦的那种机制都被收走了。

能让这具装置顺利展出的同时不被这种非人化过度侵蚀，正是长期受过表演训练的专业演员的专业素养之一，他们知道可以/应该调动什么、保留什么，从而能在排练、舞台、剧场之外，较快地回复“元气”，或者说重新拾起自己的人性。但戏剧导演偏偏要选择素人演员，美其名曰“干净”，自己在进行的是“教育”——因为“干净”，他们也就更少怀疑、更容易沉浸其中，也更容易调动最深处的生命热情而产生令人震撼的舞台效果；因为是“教育”，导演将这种震撼的舞台效果归功于自己也就顺利成章了。

但导演的虚伪和无耻在于他在剥削、利用完这些“孩子”年轻的肉体、赤裸的生命后，还要转回头来指责他们沉浸在虚幻里。

牟导的虚伪无耻最让我大开眼界的是，他一面说这些演员完全有（“现实的”——当然也只能是现实的，而非艺术的或其他什么面向的）理由去指责他，另一面要强调自己和他们在教育、年龄以及“生活的态度”上的差距（而非差异）；一面说他们“以为自己在做艺术”，另一面说自己给他们带来了“情感上的净化、升华”。这个逻辑简直和资本家的逻辑如出一辙：我不是在剥削工人，而是在“创造就业”。文化资本家，诚不我欺。

如果说《彼岸》的剧场属于知识精英，《彼岸》的纪录片就属于处于弱势地位的演员们吗？

当然不。访问者提出的问题，五次三番地让我不禁破口大骂，访问者实在太想把每个演员都装进一个名为“《彼岸》就是一场梦”的筐里。高估参与演出一部戏对这些生命的影响已然是标准的知识分子的自恋了，而显得格外卑鄙的是，完全无视他们在访问过程中冒溢而出的个性、复杂性和清醒，甚至还要无所不用其极地扰动对方的情绪争取让对方在镜头前哭出来。

所幸，纪录片导演还不死心，想把崔亚普等人的《飞过天堂的黑鸟》当作最后一声梦呓，而这反倒给了演员们难得的以表达主体的身份出场的机会。我不得不这样恶意地揣测他，因为在崔母面前，他完全没有表现出对崔的创作者身份的尊重，（剪辑进来的）问题都是看不看得懂、经济压力大不大、会不会有人来看之类（他期待的回答当然是看不懂、经济压力大、没有人看）。好像这种人做这种事，就只配得上这种问题一样。

而《黑鸟》最终呈现出来的模样和《彼岸》（并不）惊人地相似：核心设计都是自反性和剧场空间，主题都是“超越当下”这一行为的暧昧性。只不过你在大学教室，我在田间地头；你热切甚至略带色情地挨挤观众，我疏离甚至略带冷漠地穿过观众；你贴满旧报纸，我挖满新土坑；你孤独地攀着绳索，我叫上所有人一起推走红色的拖拉机……

我经受了你的暴力，如今，我回到自己的土地，把这份暴力由自己的身体、自己的意志转化为力量，重新展演出来。是的，创作的暴力只有在创作中才能被化解。